di Rosa Elenia Stravato
L’antropologia del desiderio e la frattura formale dell’opéra-comique nel capolavoro mediterraneo di Georges Bizet
Nel grande alveo della drammaturgia musicale del tardo Ottocento, la trasposizione operistica della novella Carmen di Prosper Mérimée, operata da Georges Bizet su libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy, si configura come un momento di rottura epistemologica e di radicale rifondazione del realismo teatrale. Concepita tra il 1873 e il 1874 per lo spazio istituzionale dell’Opéra-Comique di Parigi, dove andò in scena il 3 marzo 1875, l’opera scompagina dall’interno i codici di un genere storicamente votato all’intrattenimento borghese, alla commedia sentimentale e a una rassicurante conciliazione morale. Bizet inserisce in questa cornice, tradizionalmente caratterizzata dall’alternanza di numeri musicali e dialoghi parlati, una materia magmatica ed eversiva, intrisa di una sensualità ferina, di fatalismo tragico e di un determinismo sociale che scandalizzò la critica coeva, incapace di tollerare la rappresentazione di un amore inteso come forza distruttrice, sottratto a qualsiasi imperativo etico.
La genesi dell’opera è segnata da questa profonda incomprensione, che portò il compositore a difendere strenuamente l’integrità del proprio linguaggio drammatico contro le censure della direzione del teatro, un conflitto intellettuale e creativo che consumò le sue ultime energie biologiche, conducendolo alla morte ad appena trentasei anni, nel bel mezzo delle prime rappresentazioni, ignaro del trionfo universale che la sua creatura avrebbe ottenuto di lì a poco sulle scene internazionali. L’architettura dell’opera, strutturata in quattro atti di implacabile simmetria drammatica, elegge Siviglia e i suoi dintorni a correlativo oggettivo di una passionalità meridionale, calda e fatale, radicalmente contrapposta alla cerebralità della tradizione sinfonica d’oltralpe. Fin dal celebre preludio, Bizet espone la dialettica fondamentale del dramma attraverso un violento contrasto tematico: alla solare e travolgente esuberanza della marcia dei toreri si contrappone il tema orchestrale del destino, un motivo cromatico, perturbante e instabile, associato alla figura eponima di Carmen. Quest’ultima, magistralmente delineata come mezzosoprano per sottrarla alla convenzionale purezza associata al registro di soprano, fa il suo ingresso nel primo atto non attraverso un’aria lirica tradizionale, ma intonando un’habanera, una danza di origine cubana caratterizzata da un ritmo sincopato e da una linea melodica flessuosa e sfuggente. È la proclamazione ontologica di un amore anarchico, inteso come un uccello ribelle che non conosce leggi né padroni, un manifesto di assoluta libertà esistenziale che Carmen scaglia come una sfida contro il mondo circostante, simboleggiato dal reggimento di soldati e, in particolare, dal candido e ingenuo brigadiere Don José.
Il gesto di gettare un fiore di cassia al giovane militare costituisce l’atto d’inizio di una perversione psicologica e di un tracollo morale irreversibile, che il canto accorato e domestico della fidanzata Micaëla, giunta a recare il saluto materno in un duetto di lirismo elegiaco, cercherà invano di arginare. La metamorfosi distruttiva di Don José si compie nel secondo atto, ambientato nella malfamata taverna di Lillas Pastia, un luogo di transizione e di illegalità in cui si consuma l’incontro tra la seduzione zingaresca e l’irruzione della popolarità eroica, incarnata dal torero Escamillo. Quest’ultimo, introdotto dai celebri versi del toreador, rappresenta l’antagonista ideale, il maschio Alfa che domina l’arena così come domina la sensualità immediata, priva del rovello possessivo che devasterà Don José. Il brigadiere, fuggito dal carcere per aver favorito l’evasione di Carmen nel primo atto dopo una rissa alla manifattura tabacchi, dichiara la propria totale sottomissione amorosa nella celebre aria del fiore, un vertice di scrittura vocale in cui la melodia si inarca in un crescendo di disperata intensità lirica, rivelando la natura ossessiva di un sentimento che ha ormai scalzato il senso del dovere e dell’onore militare. La ribellione si formalizza nel finale dell’atto, quando José, per difendere il proprio legame con Carmen, aggredisce il suo superiore Zuniga, compiendo un punto di non ritorno che lo costringe a disertare e a unirsi alla banda di contrabbandieri di cui Carmen fa parte. Il terzo atto, ambientato nell’oscurità spettrale e selvaggia di una gola rocciosa tra le montagne, segna l’avvento dell’ineluttabilità tragica e il disfacimento dell’illusione amorosa. Carmen, la cui natura è incompatibile con la gelosia asfissiante e borghese di José, si è già stancata dell’amante, e la distanza ideale tra i due si riflette nella scena delle carte, un momento di altissimo magistero drammatico in cui la protagonista interroga il destino attraverso il gioco della divinazione.
Sulle note gravi e ossessive degli ottoni, la musica registra il verdetto della morte, un esito che Carmen accetta con fredda, stoica rassegnazione filosofica, riaffermando l’assoluta intangibilità del proprio destino. L’ingresso coraggioso di Micaëla tra i monti, espresso in un’aria di toccante purezza formale che contrasta con la densità orchestrale circostante, strappa momentaneamente José alla sua prigionia sentimentale solo grazie alla notizia della madre morente, ma il congedo del tenore è una promessa di vendetta e di imminente ritorno, scandita da una violenza verbale e musicale che preannuncia il cataclisma finale. L’ultimo atto si consuma all’esterno dell’arena di Siviglia, in un tripudio di luce, colori e acclamazioni popolari che fa da contraltare ironico e crudele alla tragedia privata che sta per compiersi. Mentre Escamillo entra trionfalmente nell’arena accompagnato da una Carmen splendente e innamorata, Don José si aggira tra la folla come uno spettro, lacero e devastato dalla follia latente. Il duetto finale tra i due protagonisti si configura come uno dei vertici assoluti della storia del teatro d’opera, un serrato confronto declamatorio in cui non vi è spazio per l’effusione lirica, ma solo per lo scontro frontale di due opposte e inconciliabili concezioni dell’esistenza. José supplica, piange, promette sottomissione in cambio di un briciolo d’amore, mentre Carmen oppone una granitica, marmorea fermezza, riaffermando che è nata libera e libera morirà, fino a scagliare ai piedi dell’uomo l’anello che lui le aveva donato.
Questo gesto estremo di disprezzo e di rivendicazione identitaria scatena la furia omicida di José, il quale la pugnala a morte proprio nel momento in cui dall’interno dell’arena esplodono le acclamazioni per la vittoria di Escamillo. Il contrasto lacerante tra il coro festoso della folla e il grido disperato di José, che si costituisce ai gendarmi sul corpo esanime dell’amata, sigilla il capolavoro di Bizet non solo come il testamento spirituale del compositore, ma come il ponte ideale verso il verismo novecentesco, una partitura perfetta di cui persino Friedrich Nietzsche lodò la precisione geometrica, la ricchezza orchestrale e la capacità di restituire alla musica europea la sua tragica, squisita e solare sensibilità mediterranea.
